“El que es capaz de leer y escribir es capaz de cualquier maldad” afirma una de las ancianas en El regreso de Martin Guerre (1982) del director Daniel Vigne. Parecido tono de reproche dirige la historiografía más rutinaria a quienes pretenden defender la interacción de dos esferas tan aparentemente opuestas como lo son la realidad y la ficción. Según esta concepción tradicionalista del oficio, la ficción no tiene cabida en la operación histórica.
En los años sesenta surgió reforzada una noción radicalmente opuesta. Roland Barthes y Hayden White calificaron a la historiografía de “ficciones verbales”, desapareciendo así el contraste entre historia y ficción. Las sagaces críticas desde una visión posmoderna pusieron en grandes aprietos al relato tradicional. En los años ochenta, tiempos en los que la profesora emérita de Princeton Natalie Zemon Davis (1928, Detroit) asesoró el film y escribió su libro sobre el proceso de Martin Guerre, la situación era considerada desde el propio gremio como “crítica”.
No obstante, Zemon Davis no parte de esta concepción ingenua de la investigación histórica. Concibe la operación histórica es una recreación que se nutre de una imaginación responsable. En sus trabajos (Trickster Travels o Women on the Margins: Three Seventeenth-century Lives, por citar solo algunos de ellos) es consciente de las limitaciones del relato historiográfico, hay una distinción entre afirmaciones que se sustentan en base a evidencias documentales y aquellas que deben hacerse a partir de la intuición del historiador pero procurando no infringir el principio de verosimilitud. No niega que una obra histórica, pese a participar de la ficción, se caracteriza por su pretensión de verdad.
En cambio, El regreso de Martin Guerre es un producto particular. Según Zemon Davis el cine es una forma diferente de representar el pasado que tendría sus propias convenciones. El film histórico de ficción –que debemos de distinguir del documental- ofrece una infinidad de posibilidades y ventajas frente al texto académico. Permite transmitir al espectador toda una serie de matices (colores, sonidos) de una forma que difícilmente la escritura de la historia podría emular. Por supuesto, existen carencias en el relato audiovisual. El discurso cinematográfico carece de recursos tales como la afirmación en condicional. En una película como El regreso de Martin Guerre los “quizás” que el lector puede encontrar en su obra escrita son tremendamente difíciles de representar. El cine de este tipo tiene el peligro de caer en la inexactitud, algo que la propia Natalie Zemon Davis admite en varias entrevistas e incluso en el prefacio de su obra. De hecho, la escritura de su obra se justifica en la medida que estas lagunas existían. Cuenta Zemon Davis que mientras colaboraba con Daniel Vigne y Jean-Claude Carrièrre (el guionista del film) tuvo la necesidad de “profundizar más en el caso” y lidiar con algunos aspectos de la coyuntura que quedaron fuera del film “[para] que estos cambios contribuyeran a que la película tuviera esa poderosa simplicidad que había convertido la historia de Martin Guerre en una leyenda”.
Estas cuestiones ignoradas en el film, el origen vasco de los Daguerre, el problema del protestantismo rural o su tesis sobre el doble juego de Bertrande (criticada, por cierto, por Robert Finlay), aparecen sin embargo respaldadas por un trabajo de archivo francamente impecable.
Si nos ceñimos al film de Daniel Vigne, es posible sostener que los logros superan con creces a los defectos. La realización de un filme de tales características, tan bien documentado, es un reto nada desdeñable. El historiador, en este caso Zemon Davis, se encuentra ante el reto de tener que vestir a los individuos que integran su relato. La interacción, los diálogos o las muecas de los personajes, en especial la relación de afecto entre los esposos (tanto con el verdadero como con el falso Martin) no puede si no concebirse desde la imaginación del autor. El retorno de Martin Guerre aporta valiosas imágenes de valor etnográfico sobre la vida cuotidiana de los campesinos de la región: los niños aparecen compartiendo las labores con sus adultos, las mujeres que surgen en el ámbito doméstico son representadas siempre realizando tareas, etc.
Ficción y realidad se entremezclan para producir un fresco que, en mi opinión, es convincente. Considero que el debate en torno al uso de la ficción en nuestros cines es muy enriquecedor, pero soy consciente de que varias de las críticas que provienen por parte del gremio de los historiadores son impulsadas por un temor a perder el monopolio de la historia.
Tanto los libros de historia, como las películas que aspiran a tal pretensión deberían de hacer explícita una pertinente advertencia: esta obra está basada -o se ha inspirado- en hechos verificables.
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