martes, 29 de diciembre de 2009

Perlas de la "historiografía"

Decía O.Wilde que la historia nunca se repite a sí misma, que los historiadores se repiten entre ellos. Hay una amplia diferencia, apuntaba el irlandés.

Uno de los mitos más extendidos entre los historiadores-pop (término influenciado por los trabajos de Marc Delcan) es el de la supremacía militar de las democracias occidentales sobre los régimenes autoritarios. Esta disociación es heredera en última instancia del legado de Heródoto griegos-bárbaros y se ha practicado de forma continuada en forma de diálogo autoreferente constante desde la comparación con las sociedades fetiche de Atenas y Espartana.



El historiador norteamericano Stephen E. Ambrose (1936 -2002) es uno de los historiadores más vendidos. En su haber se cuenta desde biografías sobre Eisenhower y Nixon hasta monográficos sobre uno de los mitos militares de los EE.UU., el desembarco de normandía. No entraremos en la controversia sobre las fuentes orales ni sobre los escándalos sobre el plagio que tan bien siguió la revista Forbes. Pasaremos directamente a uno de los análisis sobre el conflicto militar que introduce en quizás sea su bestseller más conocido:

Los estadounidenses establecieron una superioridad moral sobre los alemanes. Se basaba no en el equipamiento o la cantidad de armas, sino en el trabajo en equipo, la coordinación, el liderazgo y la confianza mutua [...]. Los alemanes carecían de esas cualidades. La Superioridad moral estaba basada en mejores métodos para las posiciones de mando y, en última instancia, en un ejército más abierto que reflejaba una sociedad más abierta. La democracia mostró ser más capaz que la Alemania nazi de producir jóvenes que se convertirían en unos excelentes soldados.

Ambroce, Hermanos de Sangre, 2008, p. 21

lunes, 21 de diciembre de 2009

Save Private Ryan segun Johnson.



¿Es Salvar al Soldado Ryan, como dice Spielberg un homenaje a los combatientes? Es necesario reafirmar un mito bien asentado de la Segunda Guerra Mundial? Necesitaba la 2GM consolidarse y autoconfirmarse como segundo mito fundacional tras el 1766? Spielberg centra el film en el día del juicio final no solo de la Historia norteamericana sino del siglo XX, el 6 de Junio de 1944, el desembarco de Normandia. La película sirve como recuerdo al mundo del enorme sacrificio que cometieron los EE.UU, así como a sus futuras generaciones, de la deuda contraída para con sus veteranos.

En mi opinión, en el libro de Johnon se encuentra el mejor y más lúcido análisis cinematográfico de la película de Spielberg.

Johnston, Steven The Truth about Patriotism Duke University Press, Durham, 2007


"Saving Private Ryan opens at a French military cementery. Normandy. Spielberg's camera locks on the eyes of an anonymous American, a veteran, on his knees, overcome by emotion. He stares. No blinking. Reliving the past, eyes wide open suggest that you will see the truth of war, at last. Assited by the validation of flashback, this man will be our guide (nota 26).

Spielberg studied Defense Department footage to stage his rendering of Normandy. The beach sqeuence states the film's claim to authenticity, even though Spielberg insists that his is a pale facsimile of invasion. Appalled by the euphemistic treatments that tend to characterize war in general and Normandy in particular, Speilberg reinvents both on film. Even if you share Spielberg0s judgement of the antiseptic character of American films abouth the Second World War, it does not explain the making of Saving Private Ryan. Thanks to Oliver Stone and Stanley Kubrick, for example, the ontological superficiality of American war movies has long been known. Spielberg's representational ambition nonetheless presumes to bring the full truth of war to an innocent world in need of civic education. Hence the graphic, even sadistic, performance of Saving Private Ryan cannot be reduced to tribute alone. It is shock therapy designed for immediate results. Spielberg seizes an opportunuty to implicate the American citizenry and induce a sense of indebtedness, and thus of attachment. With America a debtor nation to the so-calles Greatest Generation, payment must be made. Given historical ignorance, the visceral dimension underlies his cinematographic intervention. You must see what American men at war experience; you must see what men at war do. Though no smulation of war can duplicate the lived experience of it, Spielberg has executed a cinematic coup in the name of patriotism (nota 27).

How, specifically, does Spielberg work his film's patriotic will? The invasion sequience forms a veritable film within the film. From an angle, you first see waves washing ashore past massive cement barricades. Yet what is most noticeable is the sound (nota 28). The ocean roars at you. Sound makes war into a closed universe. Hermetically sealed with primitive motions and movements, it is a world ouside of which nothing exists. War constitutes a pre-moral, pre-linguistic space. The sound also displays vicious precision. At times it feels as if the fate of every bullet fired has been individualy recorded. Their speed, intensity, and energy deconsctruct no just bodies but psyches. (nota 29).

Cut to a landing craft bouncing toward the beach. The strain of its overworked engines coupled with the sound of metal slamming on water assaults you. The pilot shouts instructions. Men look somber, grim. There is no banter here, none of the macho glibness of Hollywood war legend. It is physically impossible. You cannot even hear yourself think. The sound beats you. Spielberg's invasion sequience de-romanticizes war. Here men puke as they get closer to shore. One eruption triggers another. And another. Everyone wears it. You can smell it. More instruction -from Miller, an Army captain. In this context, however, instructions prove useless; nothing can be heard; no one listens.

As the landing craft opens, machine gun fire sprays its inhabitants. The sound escalates. Beach landing equal survival exercise. No heroics. No contingency is god. This is slaughter. Before every body aboard is massacred, the captain orders everyone over the sides. (Just do what everyone else does.) Water provides no safety. Bullets follow you underneath, piercing fluid with surgical precision. If bullets don't kill you, your pack drowns you. There is no escape. Sheer numbers: some survive- not everyone can be killed. When your contry asks you to die for it, sometimes it means precisely and only that. Some bodies are killed so other won't be. Thousands are nothing more than dead bodies waiting to happen (cita 30).

On the beach, death mounts. You are treated to grisly scenes. With explosions omnipresent, bodies hurl through the air. A soldier loses the lower half of his right arm; then retrieves it. Miller pulls a wounded man out of the water -to discover the lower half blown off. He drops it. You do not see Rorty's would-be John Waynes. You see bodies dictated by necessity. To carry on names a feat itself. In the safety of the theater, you want the invasion sequence to end – now. You hope you survive the awful experience of watching it.

The invasion sequence of Saving Private Ryan makes you watch as long as possible, as if to account for each cross in the Normandy cementery. With the landning concluded, you marvel at its success. An irresistible force (America) supplanted an immovable object (Germany). The sentimental cementery scene followed by the brutal beach action form the flip sides to the same patriotic apparatus. You identify with the first; the second makes it possible. America's exceptionalism presupposes America's vast military prowess. To love one is to love the other. Anything that potentially threatens the poer that makes possible America's goodness invites a reactive, even reactionary, respone. Spielberg's cinematizes what patriots already experience, the affirmation of whatever violence may be needed to guarantee the American way.

Extracto del Capitulo nº4: The Socratic Way of Death (páginas 104-106)

sábado, 19 de diciembre de 2009

Qué es la Historia segun.... Oliver Stone




"What is history? Some people say it's a bunch of gossip made up by some soldiers who passed it around at campfire. They say such and such happened. They create, they make it bigger, they make it better. I knew guys in combat who made upshit. I'm sure the cowboys did the same. The nature of human beings is that they exaggerate. So, what is history? Who the fuck knows?"



Oliver Stone es un director y guionista estadounidense nacido el año 1947. Entre otras, ha dirigido películas como Platoon (1986), Un domingo cualquiera(1999) y Looking for Fidel (2004).

Reseña del Paisaje de la Historia de J. Gaddis

Reseña extraída de American Scientist:



John Lewis Gaddis ve a la empresa de la historia como la exploración de un terreno apenas conocido. En El paisaje de la historia sostiene que los historiadores se asemejan a los científicos que estudian de un tamaño mayor que los fenómenos de laboratorio: trazan el mapa del pasado del mismo modo que los paleontólogos confeccionan la [teoría de la] evolución de la vida y los astrónomos rastrean las estrellas. En su cálculo de las pruebas, la confianza en la acumulación de conocimiento de muchos tipos, la noción de causalidad, y la enunciación de leyes generales, los historiadores encuentran una empresa común con aquellos que estudian el mundo natural a medida que éste cambia con el tiempo.

Gaddis concuerda con los posmodernos a la hora de determinar que las bases para evaluar el comportamiento humano son en sí mismas
artefactos de comportamiento1, pero rechaza su argumento de que las palabras hacen el mundo. Hay cosas reales, y las palabras son un reflejo de ellas. La longitud y la forma de la costa británica depende de la escala y el propósito de las medidas, apunta, pero esta aparente relatividad no permite que un superpetrolero se dirija hacia los acantilados de Dover y se atornille entre ellos. Aquí hay un plan metodológico renovador.



En opinión de Gaddis, una apasionada antipatía distancia a los historiadores de los científicos sociales, los primeros se preocupan por el cambio a través del tiempo mientras que los últimos se centran en un período limitado y pasar por alto los antecedentes históricos. Los historiadores generalizar para fines particulares, enmarcando la generalización en narraciones, mientras que los científicos sociales particularizan para fines generales enmarcando la narrativa en la generalización. Los historiadores buscan comprender en la textura del pasado, su comprensión se pone de manifiesto en pequeñas valoraciones. Los científicos sociales buscan activamente razones para el paisaje de la historia; para hacer una analogía: comprenden las rocas, ríos y bosques en términos de geología, limnología y meteorología. Los historiadores son, por tanto, distintos y particulares. Gaddis cita el relato de Jorge Luis Borges en el que un mapa de un imperio que al final resulta tan ineficazmente descrito y tan grande, como el propio Imperio. Su postura es que, aunque los historiadores a menudo desconfian de las generalizaciones, lo hacen de todos modos. Va más lejos al desdeñaro los los psicólogos reduccionistas y empíricos, así como los economistas capitalistas de finales del siglo XX que no han conseguido sus objetivos de predecir el comportamiento humano.



A pesar de su antipatía respecto a las ciencias sociales, Gaddis elabora proposiciones generales a la manera de un científico social: al igual que el psicólogo Hans Selye, afirma que los individuos y las sociedades mejor adaptados para la supervivencia a veces son cuestionado desde el exterior. Y, como el sociólogo Max Weber, observa que las ciencias naturales excluyen los valores, mientras que las humanidades y las ciencias sociales los hacen explícitos. Gaddis también sugiere que el final de la historia puede estar en la crítica social. Los historiadores, sostiene Gaddis, son actores menores en el establecimiento de mitos perniciosos que estimulan la opresión, pero son actores importantes en la eliminación de tales falsedades.



Gaddis haya la inspiración en Marc Bloch y E.H. Carr, historiadores de orientación marxista de la primera parte del s.XX cuyas reflexiones sobre el oficio son materia de seminarios sobre metodología. Bloch y Carr acceden a que las ciencias puedan convertirse en objetos de la investigación histórica. Gaddis no está de acuerdo, su fe en las ciencias duras es intensa, incluso idólatra. Menciona Thomas Kuhn de pasada, pero sus principales fuentes para la ciencia del pasado son divulgadores como el difunto Stephen Jay Gould y el físico John Ziman. Gaddis, un especialista en la política de la guerra nuclear, apenas menciona a los historiadores de la ciencia como lo hace con Albert Einstein, Werner Heisenberg, los fractales, las cámaras de niebla y los dinosaurios. Confunde la gravedad con la gravitación y parece ignorar la importancia de los experimentos de laboratorio para los paleontólogos y los astrofísicos.


El paisaje de la historia muestra a la ciencia como la inmaculada concepción, una tarea muy alejada de la mayor parte de la actividad humana. Para Gaddis, como para Bloch y Carr, la ciencia se conecta con la gente mediante la tecnología, un área tan distinto de la ciencia que algunos historiadores han identificado a cada área como una aplicación de la otra.


Los historiadores han dedicado mucho tiempo escribiendo sobre la naturaleza de las ciencias naturales y las humanidades. La tesis principal de Gaddis, una reinvención espontánea de los hábitos de erudicción que unen a ambos campos de investigación, se sustenta por la conexión entre la historia de la humanidad y la historia natural que se encuentra en obras de autores desde Heródoto a E.O. Wilson. El mismo término de historia natural (cuentos de la naturaleza que nos rodea) es un regalo de los muertos.


Sea lo que sea que uno piense de los argumentos de Gaddis, su prosa es abrupta, nerviosa y ambigua. Veamos el siguiente párrafo el comienzo de una sección:

Pero los modelos de opresión y liberación en la historia no sólo derivan de lo que los historiadores hacen a aquellos que los hicieron. Para estos últimos el pasado pesa demasiado tan sobre el presente como sobre el futuro que estos dos últimos ámbitos del tiempo dificilmente tienen significado fuera de él. Si toman la forma del lenguaje en que pensamos y hablamos, las instituciones dentro de la cuales funcionamos, la cultura en la que existimos, o incluso el paisaje físico en el que nos movemos, la restricciones que ha puesto la historia cala en nuestras vidas como lo hace el oxígeno en nuestros cuerpos.


La ausencia de una estructura paralela, la carencia de referentes claros de los pronombres, las cláusulas dependientes que amenazan con izar ancla o quedar abandonados y en ruinas entre el sujeto y el predicado... leer a Gaddis es como estar en un vagón de metro en movimiento: Uno está continuamente en busca de un agarre.

En el primer y último capítulo del libro, Gaddis habla de la pintura del año 1818 de Caspar David Friedrich,
Caminante sobre un mar de niebla, que aparece en la sobrecubierta del libro. La representación, dice,


Viene a sugerir visualmente de lo que la conciencia histórica se trata. . . . Elevación respecto a, no inmersión en, un paisaje lejano. La tensión entre la importancia e insignificancia, el modo en que te sientes grande y pequeño al mismo tiempo. Las polaridades de la generalización y la particularización, la brecha entre la representación abstracta y literal. Pero aquí también hay algo más: un sentido de curiosidad mezclada con temor mezclado con la determinación de descubrir cosas; para penetrar en la niebla, para destilar la experiencia, para representar la realidad que es tanto una visión artística como sensibilidad científica.


Gaddis asocia la pintura de Friedrich con la imagen de la Viola representada por Gwyneth Paltrow vadeando hacia la playa en la última escena de la película "Shakespeare in Love ", señalando que ambas figuras tienen "el trasero tan curiosamente vuelto hacia nocostros". Viola y el vagabundo podrían estar contemplando el pasado, el paisaje de la historia, pero tal vez esté mirando al futuro, señala Gaddis. "La niebla, la bruma, la insondabilidad, podría ser lo mismo en cualquier sentido".

En marcado contraste con la figura empapada de Paltrow, el Peregrino está inmaculadamente vestido con el vestido de moda, de Dandy, vestido con una capa negra, pantalones y caña de azúcar. No tiene moscas, no mira hacia sus zapatos. No tiene ningún equipaje. Su deambular será contemplativo. En cierto sentido, la pintura se adecua al tema de Gaddis: la imagen trascendental de la ciencia se parece al retrato romántico de Friedrich, del paisaje de la naturaleza. En otro sentido, está mostrando el culo a la historia de las dos caras de Jano.


Los científicos y los historiadores no son ajenos a la metáfora y la ironía, pero el estudio de la naturaleza y la escritura de la historia trascienden la ambigüedad ¿Pesó Henry Cavendish la Tierra? ¿Fue derrotada la Armada Española? Las respuestas detalladas a estas preguntas son claras y convincentes. Los relatos de la ciencia y la historia son continuamente revisadas para tener en cuenta los nuevos descubrimientos. La más firme medida del progreso en cada dominio se encuentra en la basura de las proposiciones descartadas: es muy poco probable que el mundo civilizado vuelva a colocar a la Tierra en el centro del universo. Al final, Gaddis afirma lo mucho que depende en cómo los científicos y los historiadores disipan la niebla que envolvía el paisaje antes de su trabajo.


1Las cursivas son mías.


martes, 24 de noviembre de 2009

Entrevistas con Historiadores en Radio Nacional Argentina





El blog del programa Conciencia y Trabajo recoge las entrevistas a personajes como Gilberto Freyre, Natalie Zemon Davis, Carlo Ginzburg y Ernesto Laclau; así como algunos monográficos introductorios muy útiles.

Recojo aquí una pequeña parte de la producción a la que se puede acceder desde su página:


Links a las entrevistas:

-Entrevista con Carlo Ginzburg

-Entrevista con Natalie Zemon Davis


Sobre las monografías:

-Gilberto Freyre

-Thoma Kuhn

viernes, 30 de octubre de 2009

Apuntes sobre "Al final de la Calle" y la Novela JUM peruana

Al final de la calle (1993), por Oscar Malca



Autor:
Oscar Malca, nacido en el año 1968. Escritor, periodista musical y literario.
Participó en varias publicaciones artesanales de los circuitos undergrounds entre Lima y Arquipa a finales de los años 80 (Omnibus, Amor y Anarquía, Fosa Común...).
Dirigió dos revistas musicales, escribió algunos ensayos de ideas. Al Fnal de la Calle fue su primer libro. La novela cuenta con una versión cinematográfica: Ciudad de M. Dir. Felipe Degregori. 2000.



Sinopsis:
M. es un joven que vive en el distrito Limeño de Magdalena del Mar. El trancsurso de sus días se ve envuelto de drogas, violencia y alcohol. Ante la falta de trabajo, de esperanzas para conseguirlo y, ante todo, de la pasividad con la que lo observa todo, la vida de M. se caracteriza por el vacío y la sensación de aislamiento ante el resto de sus amigos. Lo novela está ambientada en la Lima de de finales de los años 80 y principios de los 90, es la Lima de los apagones, los coches bomba y la corrupción policial. Los capítulos se suceden sin ningún orden lógico, hay situaciones que no se resuelven y quedan al aire, protagonizadas por personajes anónimos que no vuelven a aparecer en el resto de la novela (Similitud con “Ciudad de Dios”).

Personajes:
M: Es el protagonista. Experimenta el día a día como a través de un cristal. Comparte las drogas, el alcohol y la afición por la música con algunos de sus amigos, pero parece ser el único a quien le atormenta la conciencia. No mantiene apenas relaciones con su familia. No es crítico con la sociedad, no parece tener ninguna opinión política. Presenta más interés por la música (Iggy Pop, David Bowie, Lou Reed,Joy Division) y suele frecuentar un grupo de amigos que lo arrastran a violaciones, partidos de fútbol, vandalismo, tráfico de drogas, etc... No faltan las mujeres, aunque también son motivos de frustración. Toda la novela está marcada por el sufrimiento inconfesable por la imposibilidad de ver realizadas sus aspiraciones.

Pacho, Loco Mario, Coyote, Caníbal, entre otros: Los amigos de M. No presentan grandes diferencias entre ellos, la intensidad de la amistad depende de cada noche y de la cantidad de cervezas a las que puedan invitarle. Hay, sin embargo una especie de camaradería que les une. Una camaradería inevitable y pesada, como un lastre para el futuro de M. Le llevan a los clubs de moda, al fútbol, beben juntos, pelean juntos y cometen delitos en grupo.

Sandra (la vecina?), Silvana, Bibi: Las mujeres juegan un papel secundario. El sexo es tratado sin tapujos, con algunas escenas algo subidas de tono. M se ve superado por su atracción hacia ellas. La relación con Sandra le martiriza, su vecina, varios años menor que ella, le obsesiona. Cuando conoce a Bibi, pretende mantener relaciones con ella solo por despecho. Sin embargo, la única persona con la que se sincera en toda la novela, es con Silvana, su única amiga.

Música:
Soft Cell, Happy Mondays, Iggy Pop, Depeche Mode, Midnight Oils, The Velvet Underground... hay varios homenajes al mundo de la música. Algunos guiños son claros (Sandra canta la canción “es una historia de playback” de Radio Futura), pero otros mucho más escondidos, como por ejemplo: El capítulo “tu blanca palidez” hace referencia a la canción de Protocol Harum (a whiter shade of pale).

Lenguaje massmediático, urbano (Vocablos peruanísimos como “Chucha”, entre otros) y de claros referentes a la cultura pop, el cómic, el rock y las drogas como fundamento.
Contexto, estilo:
1985 Bret Easton Ellis publica Menos que cero con tan sólo 21 años, se convirtió bruscamente en famoso, prácticamente en un icono cultural y el libro en un best-seller. Ambientada en Los Angeles, un grupo de jóvenes hijos de productores de Hollywood con acceso a cantidades ingentes de dinero. Vacío existencial rellenado con cocaína.
Fue, sin embargo, el canadiense Douglas Coupland, con la emblemática Generación X (1991) -otro éxito de ventas, otro famoso-, quien inventó, con la bendita letra, una marca de época, el símbolo de la indefinición. Éste fue, como dice Vicente Verdú, «un libro insignia de los años noventa». En Europa, el autor con más éxito fue quizás el escocés Irvine Welsh con sus historias ambientadas entre Edinburgo, Glasgow, Londres y Ámsterdam, la más famosa de las cuales tuvo su exitosa versión cinematográfica: Trainspotting.
En España el equivalente serían José Angel Mañas (Historias del Kronen, 1994), también con una versión cinematográfica, por cierto y Ray Loriga (Héroes, 1996), que luego, dicho sea de paso, se ha dedicado a dirigir. en España.
El sonido grunge de Seatlle: Mudhoney, Pearl Jam, Nirvana, Bush, Alice in Chains, Soundgarden. College rock de los ´80: The Smiths; u otros como The Smashing Pumpkins.

Los noveles escritores abandonaron cualquier tipo de preocupación o crítica social, el ideal de la novela total vargasllosiana fue dejado de lado. Ya no quieren hacer un retrato, ni una metáfora del país en quinientas páginas, la pregunta entonces era ¿para qué?
Alejamiento respecto del realismo mágico, en cuanto a la temática soez impregnada de drogas, sexo, desempleo, clases bajas, violencia, hastío. Sin embargo, no llega a ser el realismo que propugnó Fuguet, el representante de la novela joven en latinoamérica, declarado seguidor del escritor colombiano, pero sobre todo, poco reconocido Andrés Caicedo (1951-1977) “Que viva la Música”. La novela es una fiel seguidora de la tradición más típicamente literaria del Perú, es decir, el realismo, pero como ya he dicho se trata de un realismo desfigurado. Ya no se trata del realismo de las décadas anteriores trabajado por Vargas Llosa, tampoco es la Lima de la que habla Reynoso en “Los inocentes” ni la cruda ciudad de Ribeyro. La Lima de la novela JUM es como cualquier otra ciudad en la que se ambiente este tipo de narraciones. He ahí la falta de realidad. A medio camino entre la picaresca y la novela de costumbres, pero con una carga generacional muy bien dirigida, es decir, con un público claro y una simbología muy delimitada; es una novela escrita para jóvenes, y se hace eco de un movimiento globalizado a través de la literatura. La subjetividad impresa marcado carácter juvenil.
Características de la novela JUM:
-Intento de representar la realidad compleja, caótica y fragmentada de la sociedad peruana.
-Construcción de personajes urbanos cosmopolitas, cínicos, hedonistas y nihilistas.
-Introducción de una literatura des-idiologizada, cuyo único objetivo es la creación de una obra personal, intimista y totalmente subjetiva.
(ruptura con los 80': abandono del proyecto político colectivo)
A pesar de que la llamada novela JUM es conocida por utilizar un lenguaje claro y sencillo, en otras palabras: limitado; “Al final de la calle” es una excepción. Oscar Malca no escatima en saber hacer literario. No se trataba de un escritor novel que se topa con el éxito a la primera novela, Malca llevaba mucho tiempo en el circuito digamos-underground de Lima y Arequipa, escribió ensayos, tesis y artículos periodísticos, amén de dirigir un par de revistar de rock que no tuvieron demasiado éxito. A pesar de la sensación de que cualquiera puede ser escritor que trajo consigo la narrativa joven de los años noventa, Malca estaba lejos de ser un novato en relación a la escritura. No tiene nada que envidiar a la capacidad narrativa de otros escritores consagrados como Fuquet o Rocangliolo, y lo demuestra en los recorridos descriptivos de la ciudad de Lima, más concretamente en los capítulos que tienen la tipografía diferente, en los que habla de el barrio de donde proviene M, la Magdalena, todos ellos de una calidad literaria más que sorprendente. Quizás ahí esté la clave del reconocimiento de la crítica a la obra de Malca, el esfuerzo del autor por dar más protagonismo a Lima, a pesar de que dichos fragmentos no tengan una coherencia demasiado lógica con el resto de la obra. Ejemplo:
Aunque al lado del mar, no se trata de una zona de pescadores: en el mercado principal del distrito se vende abundante producto marino, pero no mucho más que en barrios portuarios cuyo oxígeno nada sabe de estas vaharadas salitrosas que barren las veredas, impregnándose en los torcidos troncos de los árboles y en la crujiente madera de las fachadas e interiores de las casas. (página 50)
Zona donde la magia de lo arcaico se entrecruza con la realidad más brutal sin entrar en conflicto, puede ser pues tan inhóspita como activa, bullente, misteriosa. Uno de los tantos huecos negros de la ciudad de Lima: sorprendentes, ignorados y sin embargo con una vigorosa identidad. Porque no por lánguida y taimada es menos seductora. Tras este breve inventario de historias truncas, apenas asoma el perfil cansado de los seres que la pueblan y el desdibujado rostro de la vieja ciudadela donde pudieron cristalizarse. Es, sobre todo, un homenaje al temperamento de un puñado de jóvenes cuyos ritos gregarios se pulverizaron tantas veces como se reconstituyeron, sin pasiones ni dramas, pues es así como transcurre el tiempo. (pág 119).
Este tipo de narrativa tuvo un éxito que sorprendió a la crítica y alarmó a los defensores de la denominada literatura seria del mismo modo que Harold Bloom se echó las manos a la cabeza al ver las cifras de ventas de J.K. Rowling con Harry Potter. Un ejemplo en el perú sería, por ejemplo, Marcel Velázquez Castro quien denomina al conjunto de escritores noveles como los paladines de la “Lima mazamorrera y pastelera”, y su producción literaria como una gran borrachera que solo deja mal aliento y una espesa resaca.
Generación de escritores, grupo heterogéneo, casos aislados, similitudes temáticas.. qué es la novela JUM?

Según Velázquez Castro. “Los mayores aciertos de la década son logros individuales y enemigos de toda comunidad literaria”.
Peter Elmore dijo: “”Las propuestas narrativas y la representación en las novelas tienden a ser fragmentarias y a localizarse en espacios sociales o generacionales muy delimitados”.

A excepción de la novela de Malca, las demás fueron duramente criticadas. Otro crítico escribió: “muchos de estos textos con demasiadas hormonas y pocas neuronas han convertido a la marginalidad en una postal decorativa que no cuestiona ni la identidad ni el lenguaje de sus protagonistas; por ello, quedan reducidos a las confesiones de una cáscara”., en referencia a novelas no tan logradas como las de Raúl Tola, quien declara sin tapujos: “Yo quiero ser Bukowski”.
El estilo de Malca era también era renovador. Se trata de un «anti-estilo», basado en lo episódico, lo fragmentario, una ruptura con las formas clásicas de narrar. Si bien antes había quien se atreviese con una narrativa hecha a partir de la narración entrecruzada de varios personajes, ahora nos encontramos ante una narración todavía más caótica, a veces sin sentido, sin un órden temporal que nos sirva para hilvanar una trama que no es lineal, como si de verdad fuera una resaca y sólo recordásemos algunos fragmentos de la noche.
El mercado, como dice Óscar Malca, generaba sus propios escritores y lectores. Tras su éxtio con la novela, éxito relativo o al menos local pues no cruzó el charco, se ha dedicado a escribir en una de las revistas culturales de más tirada en Perú “Somos”. El tirón de la narrativa Jum dió pie a la creación de algunas pequeñas editoriales que movilizaron el panorama literario, algunas de ellas fueron: El Santo Oficio y San Marcos, pero sobre todo una enorme lista de fanzines y revistas sobre Literatura.
A pesar de todas estas diatribas en contra del concepto que la Academia norteamericana tenía sobre el canon Latino, estos escritores están lejos de tener una Agenda política. Atrás queda el clásico ejemplo de escritores como Cortázar (1914-1984) que vivieron en la época de formación de la identidad nacional de la década de los sesenta, cuando los proyectos utópico-revolucionarios de la izquierda tuvieron más fuerza, a pesar de el exilio de éste y otros muchos intelectuales. Los autores de la novela JUM, es más, incluso los autores que fueron englobados en esa suerte de movimiento conocido como McOndo, se saben a cierta distancia de esta vocación política. Aunque es probable que no los desconozcan, sus relatos no se hacen eco de los debates sobre identidad y población de teóricos como Canclini, Hopenhaym o Lomnitz. Se trata de un exilio voluntario y teórico, un exilio dentro de la tradición literaria que es realizado dentro de la propia frontera. Su pregunta pasa de ser ¿Quiénes somos? a ¿Quién soy? .

Ciudad de M. Dir. Felipe Degregori. Perú, 2000.
Leusemia. (que por cierto aparece en el libro, en uno de los grafitis). LP “Al final de la calle” (2000) (de la banda sonora de una película innombrable)

Television Histories: Shaping Collective Memory in the Media Age

Editado por Gary R. Edgerton,Peter C. Rollins

Contiene el interesante artículo de C. Vos "Breaking the mirror: Dutch Television and the history of the Second World War" (pp 123-142) directo desde Google Books.