martes, 29 de diciembre de 2009

Perlas de la "historiografía"

Decía O.Wilde que la historia nunca se repite a sí misma, que los historiadores se repiten entre ellos. Hay una amplia diferencia, apuntaba el irlandés.

Uno de los mitos más extendidos entre los historiadores-pop (término influenciado por los trabajos de Marc Delcan) es el de la supremacía militar de las democracias occidentales sobre los régimenes autoritarios. Esta disociación es heredera en última instancia del legado de Heródoto griegos-bárbaros y se ha practicado de forma continuada en forma de diálogo autoreferente constante desde la comparación con las sociedades fetiche de Atenas y Espartana.



El historiador norteamericano Stephen E. Ambrose (1936 -2002) es uno de los historiadores más vendidos. En su haber se cuenta desde biografías sobre Eisenhower y Nixon hasta monográficos sobre uno de los mitos militares de los EE.UU., el desembarco de normandía. No entraremos en la controversia sobre las fuentes orales ni sobre los escándalos sobre el plagio que tan bien siguió la revista Forbes. Pasaremos directamente a uno de los análisis sobre el conflicto militar que introduce en quizás sea su bestseller más conocido:

Los estadounidenses establecieron una superioridad moral sobre los alemanes. Se basaba no en el equipamiento o la cantidad de armas, sino en el trabajo en equipo, la coordinación, el liderazgo y la confianza mutua [...]. Los alemanes carecían de esas cualidades. La Superioridad moral estaba basada en mejores métodos para las posiciones de mando y, en última instancia, en un ejército más abierto que reflejaba una sociedad más abierta. La democracia mostró ser más capaz que la Alemania nazi de producir jóvenes que se convertirían en unos excelentes soldados.

Ambroce, Hermanos de Sangre, 2008, p. 21

lunes, 21 de diciembre de 2009

Save Private Ryan segun Johnson.



¿Es Salvar al Soldado Ryan, como dice Spielberg un homenaje a los combatientes? Es necesario reafirmar un mito bien asentado de la Segunda Guerra Mundial? Necesitaba la 2GM consolidarse y autoconfirmarse como segundo mito fundacional tras el 1766? Spielberg centra el film en el día del juicio final no solo de la Historia norteamericana sino del siglo XX, el 6 de Junio de 1944, el desembarco de Normandia. La película sirve como recuerdo al mundo del enorme sacrificio que cometieron los EE.UU, así como a sus futuras generaciones, de la deuda contraída para con sus veteranos.

En mi opinión, en el libro de Johnon se encuentra el mejor y más lúcido análisis cinematográfico de la película de Spielberg.

Johnston, Steven The Truth about Patriotism Duke University Press, Durham, 2007


"Saving Private Ryan opens at a French military cementery. Normandy. Spielberg's camera locks on the eyes of an anonymous American, a veteran, on his knees, overcome by emotion. He stares. No blinking. Reliving the past, eyes wide open suggest that you will see the truth of war, at last. Assited by the validation of flashback, this man will be our guide (nota 26).

Spielberg studied Defense Department footage to stage his rendering of Normandy. The beach sqeuence states the film's claim to authenticity, even though Spielberg insists that his is a pale facsimile of invasion. Appalled by the euphemistic treatments that tend to characterize war in general and Normandy in particular, Speilberg reinvents both on film. Even if you share Spielberg0s judgement of the antiseptic character of American films abouth the Second World War, it does not explain the making of Saving Private Ryan. Thanks to Oliver Stone and Stanley Kubrick, for example, the ontological superficiality of American war movies has long been known. Spielberg's representational ambition nonetheless presumes to bring the full truth of war to an innocent world in need of civic education. Hence the graphic, even sadistic, performance of Saving Private Ryan cannot be reduced to tribute alone. It is shock therapy designed for immediate results. Spielberg seizes an opportunuty to implicate the American citizenry and induce a sense of indebtedness, and thus of attachment. With America a debtor nation to the so-calles Greatest Generation, payment must be made. Given historical ignorance, the visceral dimension underlies his cinematographic intervention. You must see what American men at war experience; you must see what men at war do. Though no smulation of war can duplicate the lived experience of it, Spielberg has executed a cinematic coup in the name of patriotism (nota 27).

How, specifically, does Spielberg work his film's patriotic will? The invasion sequience forms a veritable film within the film. From an angle, you first see waves washing ashore past massive cement barricades. Yet what is most noticeable is the sound (nota 28). The ocean roars at you. Sound makes war into a closed universe. Hermetically sealed with primitive motions and movements, it is a world ouside of which nothing exists. War constitutes a pre-moral, pre-linguistic space. The sound also displays vicious precision. At times it feels as if the fate of every bullet fired has been individualy recorded. Their speed, intensity, and energy deconsctruct no just bodies but psyches. (nota 29).

Cut to a landing craft bouncing toward the beach. The strain of its overworked engines coupled with the sound of metal slamming on water assaults you. The pilot shouts instructions. Men look somber, grim. There is no banter here, none of the macho glibness of Hollywood war legend. It is physically impossible. You cannot even hear yourself think. The sound beats you. Spielberg's invasion sequience de-romanticizes war. Here men puke as they get closer to shore. One eruption triggers another. And another. Everyone wears it. You can smell it. More instruction -from Miller, an Army captain. In this context, however, instructions prove useless; nothing can be heard; no one listens.

As the landing craft opens, machine gun fire sprays its inhabitants. The sound escalates. Beach landing equal survival exercise. No heroics. No contingency is god. This is slaughter. Before every body aboard is massacred, the captain orders everyone over the sides. (Just do what everyone else does.) Water provides no safety. Bullets follow you underneath, piercing fluid with surgical precision. If bullets don't kill you, your pack drowns you. There is no escape. Sheer numbers: some survive- not everyone can be killed. When your contry asks you to die for it, sometimes it means precisely and only that. Some bodies are killed so other won't be. Thousands are nothing more than dead bodies waiting to happen (cita 30).

On the beach, death mounts. You are treated to grisly scenes. With explosions omnipresent, bodies hurl through the air. A soldier loses the lower half of his right arm; then retrieves it. Miller pulls a wounded man out of the water -to discover the lower half blown off. He drops it. You do not see Rorty's would-be John Waynes. You see bodies dictated by necessity. To carry on names a feat itself. In the safety of the theater, you want the invasion sequence to end – now. You hope you survive the awful experience of watching it.

The invasion sequence of Saving Private Ryan makes you watch as long as possible, as if to account for each cross in the Normandy cementery. With the landning concluded, you marvel at its success. An irresistible force (America) supplanted an immovable object (Germany). The sentimental cementery scene followed by the brutal beach action form the flip sides to the same patriotic apparatus. You identify with the first; the second makes it possible. America's exceptionalism presupposes America's vast military prowess. To love one is to love the other. Anything that potentially threatens the poer that makes possible America's goodness invites a reactive, even reactionary, respone. Spielberg's cinematizes what patriots already experience, the affirmation of whatever violence may be needed to guarantee the American way.

Extracto del Capitulo nº4: The Socratic Way of Death (páginas 104-106)

sábado, 19 de diciembre de 2009

Qué es la Historia segun.... Oliver Stone




"What is history? Some people say it's a bunch of gossip made up by some soldiers who passed it around at campfire. They say such and such happened. They create, they make it bigger, they make it better. I knew guys in combat who made upshit. I'm sure the cowboys did the same. The nature of human beings is that they exaggerate. So, what is history? Who the fuck knows?"



Oliver Stone es un director y guionista estadounidense nacido el año 1947. Entre otras, ha dirigido películas como Platoon (1986), Un domingo cualquiera(1999) y Looking for Fidel (2004).

Reseña del Paisaje de la Historia de J. Gaddis

Reseña extraída de American Scientist:



John Lewis Gaddis ve a la empresa de la historia como la exploración de un terreno apenas conocido. En El paisaje de la historia sostiene que los historiadores se asemejan a los científicos que estudian de un tamaño mayor que los fenómenos de laboratorio: trazan el mapa del pasado del mismo modo que los paleontólogos confeccionan la [teoría de la] evolución de la vida y los astrónomos rastrean las estrellas. En su cálculo de las pruebas, la confianza en la acumulación de conocimiento de muchos tipos, la noción de causalidad, y la enunciación de leyes generales, los historiadores encuentran una empresa común con aquellos que estudian el mundo natural a medida que éste cambia con el tiempo.

Gaddis concuerda con los posmodernos a la hora de determinar que las bases para evaluar el comportamiento humano son en sí mismas
artefactos de comportamiento1, pero rechaza su argumento de que las palabras hacen el mundo. Hay cosas reales, y las palabras son un reflejo de ellas. La longitud y la forma de la costa británica depende de la escala y el propósito de las medidas, apunta, pero esta aparente relatividad no permite que un superpetrolero se dirija hacia los acantilados de Dover y se atornille entre ellos. Aquí hay un plan metodológico renovador.



En opinión de Gaddis, una apasionada antipatía distancia a los historiadores de los científicos sociales, los primeros se preocupan por el cambio a través del tiempo mientras que los últimos se centran en un período limitado y pasar por alto los antecedentes históricos. Los historiadores generalizar para fines particulares, enmarcando la generalización en narraciones, mientras que los científicos sociales particularizan para fines generales enmarcando la narrativa en la generalización. Los historiadores buscan comprender en la textura del pasado, su comprensión se pone de manifiesto en pequeñas valoraciones. Los científicos sociales buscan activamente razones para el paisaje de la historia; para hacer una analogía: comprenden las rocas, ríos y bosques en términos de geología, limnología y meteorología. Los historiadores son, por tanto, distintos y particulares. Gaddis cita el relato de Jorge Luis Borges en el que un mapa de un imperio que al final resulta tan ineficazmente descrito y tan grande, como el propio Imperio. Su postura es que, aunque los historiadores a menudo desconfian de las generalizaciones, lo hacen de todos modos. Va más lejos al desdeñaro los los psicólogos reduccionistas y empíricos, así como los economistas capitalistas de finales del siglo XX que no han conseguido sus objetivos de predecir el comportamiento humano.



A pesar de su antipatía respecto a las ciencias sociales, Gaddis elabora proposiciones generales a la manera de un científico social: al igual que el psicólogo Hans Selye, afirma que los individuos y las sociedades mejor adaptados para la supervivencia a veces son cuestionado desde el exterior. Y, como el sociólogo Max Weber, observa que las ciencias naturales excluyen los valores, mientras que las humanidades y las ciencias sociales los hacen explícitos. Gaddis también sugiere que el final de la historia puede estar en la crítica social. Los historiadores, sostiene Gaddis, son actores menores en el establecimiento de mitos perniciosos que estimulan la opresión, pero son actores importantes en la eliminación de tales falsedades.



Gaddis haya la inspiración en Marc Bloch y E.H. Carr, historiadores de orientación marxista de la primera parte del s.XX cuyas reflexiones sobre el oficio son materia de seminarios sobre metodología. Bloch y Carr acceden a que las ciencias puedan convertirse en objetos de la investigación histórica. Gaddis no está de acuerdo, su fe en las ciencias duras es intensa, incluso idólatra. Menciona Thomas Kuhn de pasada, pero sus principales fuentes para la ciencia del pasado son divulgadores como el difunto Stephen Jay Gould y el físico John Ziman. Gaddis, un especialista en la política de la guerra nuclear, apenas menciona a los historiadores de la ciencia como lo hace con Albert Einstein, Werner Heisenberg, los fractales, las cámaras de niebla y los dinosaurios. Confunde la gravedad con la gravitación y parece ignorar la importancia de los experimentos de laboratorio para los paleontólogos y los astrofísicos.


El paisaje de la historia muestra a la ciencia como la inmaculada concepción, una tarea muy alejada de la mayor parte de la actividad humana. Para Gaddis, como para Bloch y Carr, la ciencia se conecta con la gente mediante la tecnología, un área tan distinto de la ciencia que algunos historiadores han identificado a cada área como una aplicación de la otra.


Los historiadores han dedicado mucho tiempo escribiendo sobre la naturaleza de las ciencias naturales y las humanidades. La tesis principal de Gaddis, una reinvención espontánea de los hábitos de erudicción que unen a ambos campos de investigación, se sustenta por la conexión entre la historia de la humanidad y la historia natural que se encuentra en obras de autores desde Heródoto a E.O. Wilson. El mismo término de historia natural (cuentos de la naturaleza que nos rodea) es un regalo de los muertos.


Sea lo que sea que uno piense de los argumentos de Gaddis, su prosa es abrupta, nerviosa y ambigua. Veamos el siguiente párrafo el comienzo de una sección:

Pero los modelos de opresión y liberación en la historia no sólo derivan de lo que los historiadores hacen a aquellos que los hicieron. Para estos últimos el pasado pesa demasiado tan sobre el presente como sobre el futuro que estos dos últimos ámbitos del tiempo dificilmente tienen significado fuera de él. Si toman la forma del lenguaje en que pensamos y hablamos, las instituciones dentro de la cuales funcionamos, la cultura en la que existimos, o incluso el paisaje físico en el que nos movemos, la restricciones que ha puesto la historia cala en nuestras vidas como lo hace el oxígeno en nuestros cuerpos.


La ausencia de una estructura paralela, la carencia de referentes claros de los pronombres, las cláusulas dependientes que amenazan con izar ancla o quedar abandonados y en ruinas entre el sujeto y el predicado... leer a Gaddis es como estar en un vagón de metro en movimiento: Uno está continuamente en busca de un agarre.

En el primer y último capítulo del libro, Gaddis habla de la pintura del año 1818 de Caspar David Friedrich,
Caminante sobre un mar de niebla, que aparece en la sobrecubierta del libro. La representación, dice,


Viene a sugerir visualmente de lo que la conciencia histórica se trata. . . . Elevación respecto a, no inmersión en, un paisaje lejano. La tensión entre la importancia e insignificancia, el modo en que te sientes grande y pequeño al mismo tiempo. Las polaridades de la generalización y la particularización, la brecha entre la representación abstracta y literal. Pero aquí también hay algo más: un sentido de curiosidad mezclada con temor mezclado con la determinación de descubrir cosas; para penetrar en la niebla, para destilar la experiencia, para representar la realidad que es tanto una visión artística como sensibilidad científica.


Gaddis asocia la pintura de Friedrich con la imagen de la Viola representada por Gwyneth Paltrow vadeando hacia la playa en la última escena de la película "Shakespeare in Love ", señalando que ambas figuras tienen "el trasero tan curiosamente vuelto hacia nocostros". Viola y el vagabundo podrían estar contemplando el pasado, el paisaje de la historia, pero tal vez esté mirando al futuro, señala Gaddis. "La niebla, la bruma, la insondabilidad, podría ser lo mismo en cualquier sentido".

En marcado contraste con la figura empapada de Paltrow, el Peregrino está inmaculadamente vestido con el vestido de moda, de Dandy, vestido con una capa negra, pantalones y caña de azúcar. No tiene moscas, no mira hacia sus zapatos. No tiene ningún equipaje. Su deambular será contemplativo. En cierto sentido, la pintura se adecua al tema de Gaddis: la imagen trascendental de la ciencia se parece al retrato romántico de Friedrich, del paisaje de la naturaleza. En otro sentido, está mostrando el culo a la historia de las dos caras de Jano.


Los científicos y los historiadores no son ajenos a la metáfora y la ironía, pero el estudio de la naturaleza y la escritura de la historia trascienden la ambigüedad ¿Pesó Henry Cavendish la Tierra? ¿Fue derrotada la Armada Española? Las respuestas detalladas a estas preguntas son claras y convincentes. Los relatos de la ciencia y la historia son continuamente revisadas para tener en cuenta los nuevos descubrimientos. La más firme medida del progreso en cada dominio se encuentra en la basura de las proposiciones descartadas: es muy poco probable que el mundo civilizado vuelva a colocar a la Tierra en el centro del universo. Al final, Gaddis afirma lo mucho que depende en cómo los científicos y los historiadores disipan la niebla que envolvía el paisaje antes de su trabajo.


1Las cursivas son mías.